JULIÁN  BAUTISTA    
     Compositor de música clásica.
     Nacido en Madrid en 1901 y fallecido en Buenos Aires en 1961.
    
centenario@julianbautista.com.ar    

 

 

Conferencia del 4 de Setiembre de 1951

en la “Biblioteca Musical Verdi” del Círculo de Periodistas de la

Ciudad de La Plata, República Argentina  

“La canción española de cámara”

Si acepté el gentil ofrecimiento de la Biblioteca Musical Verdi, para hacer una disertación sobre la Canción española de Cámara, no lo hice por creerme con méritos y conocimientos para ello; sino más bien guiado por el deseo de arrojar un poco de luz, tal vez, sobre el panorama musical de mi país en estos últimos años; en este medio siglo que acaba de transcurrir, y ayudar con ello a apreciar en sus justos valores el esfuerzo de algunos de los compositores españoles de los últimos tiempos y la importancia de sus aportaciones al renacimiento del arte musical de mi patria.

Inmediatamente me di cuenta de lo difícil y ambiciosa que era mi tarea; entre otras razones por las dificultades de todo orden para obtener el material informativo y las partituras necesarias para llevar a buen término mi propósito.

Al empezar a ordenar mi trabajo, una gran tristeza y una gran preocupación me invadieron: una gran tristeza al comprobar, una vez más, cómo se quebró la tradición gloriosa musical de España produciéndose dos siglos de vacío, en lo que a la producción musical de categoría superior se refiere: el siglo 18 y el siglo 19; una gran preocupación, ante el desnivel que esos dos siglos nulos iban a poner en evidencia en este ciclo, consagrado a la canción de cámara, al “lied”, situándonos en un acusado plano de inferioridad, comparativamente, respecto a los grandes países productores de este género: Alemania, Austria, Francia y Rusia.

Cuando pensé qué forma podría tener mi disertación, o, mejor dicho, qué fondo, me incliné por algo que creo trascendente para la Canción de Cámara española; por eso decidí enfocarla sobre

La influencia del elemento popular en la canción española de cámara

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Como todo el mundo sabe, España es uno de los países que cuentan con una tradición musical de la más alta categoría. Además, posee un acervo musical popular que puede considerarse como uno de los más ricos y variados del mundo. Por otra parte, el pueblo de España es un pueblo cantor: Cataluña, Castilla, las Vascongadas, Navarra, Asturias, Galicia, Andalucía, Levante, son ricos veneros de cantos y bailes populares. ¿Qué pasó, entonces; qué fenómeno pudo producirse para que se truncase, en determinado momento, la trayectoria gloriosa iniciada en Alfonso X, el Sabio, con sus famosas Cantígas?

No es este el lugar, ni soy yo el llamado a discriminar las múltiples razones y los motivos de todo orden que hayan podido contribuir a ello.

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Volviendo al tema concreto de nuestro programa de hoy, he de hacer la aclaración de que un panorama que abarcase e incluyese, en forma bastante completa, obras de los más importantes autores, desde Alfonso X, hasta nuestros días, era imposible en una sola sesión; por lo cual ha habido que limitarlo, en lo que respecta al ejemplo vivo, es decir: a la parte cantada, empezando en el momento en que se inicia el resurgimiento de la escuela española, continuación de las glorias pasadas, y en la que se encuentran algunos valores de proyección e importancia universales.

Como es de general conocimiento, la música, en España, tiene también sus dos siglos de oro: el 15 y el 16. Y es precisamente en esos dos siglos cuando en España se cultiva más la canción de cámara; buena prueba de ello es el Cancionero Musical Español publicado por Barbieri y conocido generalmente como Cancionero de Palacio, por haber sido hallado en la Biblioteca del real Palacio de Madrid, y que sin duda fue formado para uso aristocrático o cortesano.

Si hojeamos las crónicas de los historiadores de la época, a cada instante encontramos relaciones de fiestas palaciegas o populares en las cuales figuraba la música vocal. Ya en el siglo 13 el arte musical era cultivado tan cuidadosamente, como lo demostró el Rey Sabio uniendo su nombre al célebre libro de las Cantígas; “obra de tan grandísima importancia –dice Barbieri—que de aquellos tiempos no se conoce ninguna otra en Europa que se le acerque en mérito.”

“En los siglos 14 y 15 tomó el arte musical mayor desarrollo, merced –continúa Barbieri—al buen gusto de los reyes de Aragón, en cuyas Cortes brillaban los músicos más notables de su tiempo, tanto los nacionales como los extranjeros llegados de Francia, Flandes, o Alemania”.

“La Reina Isabel, en medio de sus continuos viajes, tenía siempre a su lado una cohorte de poetas y músicos que la confortaban y entretenían; en la Capilla con sus motetes y plegarias, y en la Cámara con sus canciones y villancicos”.

Es decir: Canciones de Cámara, villancicos; o lo que es lo mismo: canciones de cámara basadas en el canto popular: villano, de la Villa, villancicos.

Y dice más adelante, por boca del historiador Bernaldez: “...porque la reina amaba este arte (la música) profundamente, no sólo por lo que tiene de brillante y fastuoso, sino por lo que influye en la cultura de los pueblos...”

Llegado al punto que me interesa tocar y que sirve de base a mi disertación, quiero añadir algo más de la pluma de Barbieri, entresacado de las notas preliminares de su Cancionero, relacionado con la música del mismo:

“En ella –dice—se notan tres estilos principales: el de género fugado, el armónico, más sencillo, y otro que podemos considerar como expresivo, por lo íntimamente unido que aparece a la prosodia de nuestra lengua y al gusto peculiar de nuestras canciones y bailes nacionales, siendo muy de notar algunos cantarcillos tan característicos, que a no hallarse armonizados artísticamente a tres o cuatro voces, podrían creerse pura expresión de la musa popular”.

En el Cancionero figuran composiciones de los más destacados músicos de la época de los reyes católicos y alcanza hasta el reinado de Carlos V. El conocido poeta y fundador del teatro español: Juan del Encina, es también el más importante de los músicos representados en dicho Cancionero de Palacio, figurando con 68 compositores.

Durante el siglo 16, los más ilustres cultivadores del género culto-popular, herederos del arte de Juan del Encina, fueron Mateo Flecha, Juan Vázquez, Valderrábanos, y Luis Millán o Milán, a los que se deben canciones compuestas o arregladas para voz solista con acompañamiento musical.

No creo necesario citar a los vihuelistas, ni a los grandes organistas, como tampoco a los polifonistas famosos, del siglo 16 hasta la primera mitad del 17, porque ellos, aunque mantuvieron la alta calidad de la música española, no cultivaron especialmente la canción de cámara.

Tampoco corresponde hablar de la presencia en España de Domenico Scarlatti, ni de su discípulo el Padre Soler. Porque no se trata de hacer un resumen de la historia musical española, sino un somero examen del panorama de la Canción de cámara, solamente.

A partir de la segunda mitad del siglo 17, con el enorme auge que toma el teatro debido a la obra de los grandes genios Calderón de la Barca y Lópe de Vega, la música se inclina hacia la representación teatral, y empieza la decadencia de nuestro arte, decadencia que se hace más pronunciada cada vez, hasta llegar al vació del siglo 19.

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Debo detenerme un poco en el siglo 19, porque en él se llega al más bajo nivel de la producción musical erudita en España, y porque la canción de cámara alcanza su máximo esplendor en otros países como Alemania, Austria, Francia y Rusia.

Durante el siglo 19 se produce el naufragio y hundimiento total del otrora inmenso y poderoso Imperio español, forjado por los Reyes Católicos, mal administrado y peor dirigido por sus sucesores los Austrias y definitivamente liquidado por los Borbones. Empieza el siglo con la invasión napoleónica, sigue la emancipación americana y termina con el desastre de Cavite en 1898. Aparte de todo esto, la cuestión de la Ley Sálica, sume a la península en una serie continuada de guerras carlistas, con su secuela de golpes de Estado, guerras civiles, proclamaciones, intentos de establecer nuevas dinastías, restauraciones, etcétera, etcétera.

No es nada extraño que en un siglo semejante la música haya sufrido las consecuencias de una inestabilidad, una turbulencia y una intranquilidad notorias.

Por si todo ello fuera poco, la moda del “bel canto” italiano invadía el país: nefasta herencia de la prolongada visita, durante el siglo anterior, del famoso soprano masculino Carlo Broschi, llamado Farinelli, que fuera favorito, veinticinco años, de la Corte, desde el reinado del melancólico Felipe V hasta el prudente Carlos III. La música se italianizó totalmente en España. Sus compositores hacían óperas italianas, con texto italiano. En este ambiente, nada propicio, por cierto, sólo algunos de los cultivadores de la “Tonadilla escénica” creaban un género de música con carácter de raza y entronque popular: Esteve, Grimaud, Blas de la Serna, Misón, Rosales, etc., al final del siglo 18 y principios del 19. Pero estas obritas no pasan de ser piezas de divertimento escénico, sin categoría de arte elaborado, no otro parentesco con los grandes maestros del 1500 o del 1600 que la raíz popular, que aquí empieza a convertirse en populachera.

Sin embargo, es en este siglo nefasto en el que se registra la aparición de tres figuras importantísimas para el futuro de la música española: Hilarión Eslava; Antonio Asenjo Barbieri y Felipe Predell. Tres eruditos al par que artistas creadores; tres investigadores incansables, entre los que se destacan como pedagogos eminentes, Eslava Y Pedrell.

Por otra parte, en ese siglo nace Albéniz, Granados, Falla, Turina y algunos otros de los que más han contribuido a formar la nueva escuela española.

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Como es notorio, la canción de cámara moderna: el “lied” alemán, es un producto del llamado romanticismo; nace de la colaboración de los poetas y los músicos románticos. En España también hay, en esa época, una poesía romántica. Pero los poetas románticos españoles son demasiado altisonantes, enfáticos; sus versos carecen de ese mínimo de musicalidad necesario para poder ser llevados al pentágrama. El más íntimo de todos fue Gustavo Adolfo Bécquer, el poeta sevillano al que hicieran aborrecible las señoritas cursis de la segunda mitad de siglo, a fuerza de recitar aquello de “Volverán las oscuras golondrinas, en tu balcón sus nidos a colgar...”

No pocos compositores españoles han tratado de poner en música las poesías, las “rimas” becquerianas. Leídas son lindas; pero cuando se quieren decir cantando adquieren un matiz tan cursi, tan pasado, que no se puede tolerar.

Albéniz, en su época de romanticismo trasnochado, de los valses, las barcarolas y las mazurcas, también hizo canciones, que más que de cámara podrían llamarse de salón. La dos que se incluyen en nuestro programa, pertenecen a esa época y están basadas  en poesías de Bécquer. Ellas, las canciones, nos demuestran hasta qué punto un músico genial, que ha basado sus principales obras en giros, ritmos y características de la música popular, cae, sin duda a causa del carácter de las poesías utilizadas, en una clase de música anodina, insulsa, tan lejana a las características que animan el resto de su obra.

A continuación de las dos canciones de Albéniz, se oirá una canción de Pedrell, basada en el elemento popular. Pedrell marca rumbos y nos muestra el buen camino: el camino emprendido por los antepasados gloriosos, que es preciso retomar allí mismo donde ellos lo dejaron para poder llegar a la emancipación; pero por vías naturales y no forzadas; llegar a la liberación de lo folklórico para alcanzar categoría universal.

Decía el poeta León Felipe en un ensayo aparecido en la revista “Hora” de España, que universalidad es alargamiento, prolongación horizontal de las cosas que tienden a abandonar su vestido aldeano, lo decorativo y el ornamento nacional. No abandonar lo específico y lo esencial, sino lo pintoresco y lo rural”. O sea despojarse de los resabios regionales, provincianos, lugareños, locales.

Parecería que hay contradicción en mis puntos de vista: Por un lado, hablo de lo saludable del retorno a lo popular, --que es base, también, de esta disertación--y por otro, de la liberación de lo folklórico. No. No hay contradicción; entiendo que hay una diferencia fundamental entre lo externo y la raíz, entre la corteza y la savia, entre la fachada y el carácter de una raza, de un pueblo. El folklore es el traje típico. No se es más español porque se vista un traje regional, como no se es escocés porque se ponga uno unas falditas a cuadros, hasta las rodillas.

Un andaluz habla el castellano, pero con un acento especial, peculiar. Eso es: un acento. El lenguaje es el mismo que el de un montañés de la provincia de Santander o de un vecino de la culta Salamanca; pero no lo hablan igual.

Y, a propósito del lenguaje, quiero señalar que, en la canción, en la música con un texto, se trata de fundir o fusionar la palabra a la música. Por esta razón es por lo que, si bien en otras formas de la expresión musical, considero que no es procedente, o al menos, absolutamente necesario, usar elementos de carácter vernáculo, para que una obra tenga carácter de raza, como ser en las llamadas formas puras; en la palabra cantada ya es otra cosa.

En general, y refiriéndome siempre a la música española, las canciones de cámara mejores, tienen una clara procedencia popular y un entronque directo con los giros, ritmos y modos populares.

La canción de Pedrell que van ustedes a escuchar: “El columpio” (“la bamba”), debe ser una canción andaluza. “Bamba” se llama en Andalucía al columpio, que aquí se le llama “hamaca”. Seguramente se trata de una canción popular arreglada por Pedrell. El intervalo de segunda aumentada con que comienza la voz y que aparece en español, no es frecuente. Se trata de una reminiscencia oriental más bien postiza, de procedencia zarzuelística. En cambio aparece, en su armonización, en forma pura, la cadencia andaluza, conocida generalmente como cadencia “frigia”.

Las dos canciones de Granados que figuran a continuación de la de Pedrell: “La Maja dolorosa” y “El majo discreto”, pertenecen a la conocida colección de “Tonadillas”. No hará falta, pues, añadir que Granados se inspira en los tonadilleros de la época goyesca. Los versos de Pericet son también a imitación de las letras de tonadillas y “tiranas” de aquella época. Aunque en estas obras no parece haber empleado Granados directamente temas conocidos, en las Goyescas incluye el popularísimo tema de "La tirana del trípili”; que es original de Blas de la Serna. La “tirana” no es un género de canción o canto popular. Tirana no es más que un sobrenombre o “mote” con que el pueblo había bautizado a una famosa tonadillera, que era... la “amiga” del tirano.

Después de las de Granados, se cantarán dos canciones de Amadeo Vives, de la colección de “Canciones Epigramáticas”. La primera: “El amor y los ojos”, está basada en una poesía popular, y música y letra pertenecen al género conocido como seguidillas. La segunda: “La presumida”, tiene texto de Sinesio Delgado, autor teatral de principios de este siglo, y dice: “ al estilo del siglo 18”. Como subtítulo de la canción reza: “Bolero del Corral de la Pacheca”.

Vives, que fue un autor celebradísimo de zarzuelas de éxito, también escribió música coral, que con sus Canciones Epigramáticas, es lo mejor de su producción y lo más importante en calidad. Oigamos, pues, la primera parte de nuestro programa.

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Después de los intentos de Albéniz y algunos otros de inspirarse en la poesía romántica y post-romántica, este camino, esta fuente de inspiración, fue definitivamente abandonada por los músicos españoles, si exceptuamos a Turina.

Joaquín Turina, que no se distinguió nunca por el acierto en la elección de textos para su música, también tiene algunas piezas de canto inspiradas en las “rimas” becquerianas. Devoto homenaje de un sevillano a otro sevillano. Tampoco en este caso fueron muy felices los resultados. La verdad es que Turina, que ha alcanzado un renombre bastante bien cimentado por sus obras orquestales, especialmente por sus “Danzas fantásticas” y su “Sinfonía sevillana”, no ha brillado a gran altura en sus obras para canto. Tal vez por defecto de los poetas elegidos. En general se ha servido de los poetas románticos: Bécquer, como ya se ha dicho, el Duque de Rivas y Don Ramón de Campoamor. De este último es la letra de la canción de Turina, “Cantares”, que se va a escuchar en el primer lugar de la segunda parte de nuestro programa. Por su título puede desprenderse el carácter popular de la pieza. Campoamor le ha facilitado unas coplas de estilo popular y Turina se ha encargado de adornarlas con “ayes” melismáticos un poco recargados, más cercanos a los aleluyas y próximos al convencionalismo zarzuelizante, que al dramático grito, casi alarido, de la “siguiriya” gitana o de la “saeta”. Lo que le da unidad a esta canción es un ritmo de danza que sirve de introducción y aparece varias veces a lo largo de esta y al final.

De la obra para canto de Manuel de Falla, no muy abundante, por cierto, lo mejor, a mi juicio, son las “siete canciones populares españolas”. Aquí Falla se sitúa en el mismo plano que su consejero Pedrell. Usa el texto y la música populares, sabiamente elaborados por él.

¡Qué podré yo decir, que no se haya dicho ya, por personas más autorizadas, acerca de la obra de este insigne maestro, que es, sin duda, la figura más eminente y representativa de la música moderna española: heredero directo de Albéniz, Granados, descendiente de Barbieri y Pedrell; restaurador definitivo de la gran tradición musical española!

Limitémonos a escuchar estas maravillosas versiones de una Seguidilla murciana, de una Nana andaluza y de una Jota aragonesa. Después de estas tres portentosas realizaciones de lo popular a través de uno de los más finos y cultos espíritus de la música hispana, oiremos una preciosa canción de Oscar Esplá.

Esplá es el enlace entre la generación de Falla y Turina y l de los más jóvenes. Está en el medio punto. Hombre de gran cultura y de preparación sólida, su obra abarca casi todos los temas: la Canción de Cámara, la Sonata, el “ballet”, el poema sinfónico, la cantata, etc. Su colección de ”Canciones Playeras” está realizada sobre poesías de Rafael Alberti, tomadas de su libro “Marinero en tierra”.

La que se ha elegido para representarle hoy: “El pescador sin dinero”,  (sin dinero: como todos los pescadores, por otra parte, si no está basada en una determinada canción o género popular preciso, es tan fuerte su sabor folklórico que no deja lugar a dudas su procedencia o su fuente de inspiración. Esplá es alicantino y conoce muy bien el carácter y las modalidades de la música del levante español, su tierra.

Oigamos, pues las obras de estos tres ilustres maestros. Uds. habrán podido apreciar que el orden en que aparecen las obras no sigue un criterio cronológico riguroso. Tampoco se establece un agrupamiento exacto por regiones o escuelas. Sin embargo, aunque no haya sido hecha de una manera preconcebida, la ordenación nos ha dado un resultado bastante coincidente con el tiempo y el lugar.

Me interesa señalar cómo se produce el resurgimiento y consolidación de la nueva escuela española. Aunque no soy muy partidario de dividir a España en compartimentos estancos, contribuyendo a la disgregación de valores y por ende al empequeñecimiento del movimiento general, no dejo de reconocer, y por eso lo quiero hacer presente, que dicho resurgimiento, basado en el aprovechamiento de lo popular, ha nacido en las regiones; sobre todo en Andalucía y Cataluña. Sin embargo, dicho sea de paso, así como Falla y Turina, andaluces de Cádiz y Sevilla respectivamente, han llevado al pentagrama giros y ritmos de su tierra, Albéniz y Granados, ambos catalanes, apenas se han inspirado en el canto popular de Cataluña.

El movimiento iniciado con tanto éxito por Pedrell y continua por los que lo seguían, tenía que cristalizar, si no era fallido, en un brote nuevo de valores, que, no por casualidad ni por coincidencia, debía producirse en el centro de la península: en Madrid, corazón y cerebro de España.

He dejado para la tercera parte de este concierto comentado, a los jóvenes; es decir, ya no tan jóvenes, pero que son los que siguen como generación a los de la segunda parte. No por otro motivo, es claro, que para que puede apreciarse la evolución, haciendo caso omiso de los valores intrínsecos y de la belleza o calidad de las obras.

Esta generación, hasta ahora la que ostenta el cetro de actual, mientras no se revelen otros más jóvenes, tiende a dos cosas: hacer prescindencia de lo popular directo y buscar sus textos bien sea en la poesía antigua, clásica, española, o en la más moderna: la de sus contemporáneos.

Nosotros comprendimos que, habiendo llegado a un punto de saturación el período folklorista pedrelliano, el músico español no podía seguir limitándose a reelaborar el canto popular. Pero pensamos que nos podíamos servir de él como estimulante para hacer una creación y superar, de ese modo, el período anterior de recreación.

Y en la manifestación cantada, en la fusión de la palabra y la música, no podía dejar de estar presente esa raíz del pueblo; puesto que cuando nosotros escuchamos nuestro idioma cantando, lo oímos siempre a través de la manifestación popular.

De esta manera no nos resulta ridículo cantar, sino que lo encontramos natural. Por eso, los poetas más favorecidos por la elección de los músicos de la nueva generación española, son aparte de los clásicos, como Lope de Vega, el Marqués de Santillana, Gutiérrez de Cetina, Góngora, etc., cuyas raíces populares son tan manifiestas, de entre los modernos, aquellos que tienen un entronque más directo con el pueblo: el llorado Federico García Lorca y Rafael Alberti.

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De Fernando Obradors, el fino músico Catalán, oiremos una canción de la serie de “Canciones clásicas españolas”, obra que es anterior a 1921. Los textos para estas canciones han sido tomados de los clásicos castellanos. Ésta que se va a cantar en el primer lugar de la tercera parte: “Corazón, por qué pasáis...” es de autor anónimo del siglo 17.

El carácter popular está patente, no sólo en el canto, sino también en la escritura del acompañamiento imitando la guitarra. Obradors se sitúa, con esta serie de canciones, en un plano análogo al de sus antecesores directos: el Granados de las “Tonadillas” y el Vives de las “Canciones epigramáticas”.

A continuación se ha incluido una canción de Salvador Bacarisse. Bacarisse nació en Madrid a fines del pasado siglo y se formó en la clase de Conrado del Campo. De aquella clase había de salir el núcleo que sirvió de base al Grupo de Madrid.

La obra de Bacarisse es muy extensa y de gran envergadura. La falta de editores en España ha hecho que no sea conocida, como debiera serlo, fuera de su tierra. Es autor de varios cuartetos, una ópera, varios “ballets”, un concierto para piano y otras obras importantes sinfónicas y de cámara.

Lamento que el espacio y lo limitado del género que se comenta, o sea, la canción, no permitan presentar a algunos de los compositores incluidos en esta tercera parte en forma más completa, así como que no estén incluidos otros, como Pittaluga, Rodolfo Halffter, Fernando Remacha y algunos más, que son autores de obras importantes por su volumen y calidad.

De Bacarisse oiremos un “cantar”, con texto de Lope de Vega: “Por el montecico”. La raíz popular no está muy patente en esta canción, a pesar de lo de “montecico”, que es una expresión del pueblo. Sin embargo, en la ingenua estructura de su línea melódica, sobre todo el giro que acompaña la frase “Ay, Dios, que me perderé”, se percibe suave y fino sabor popular.

De Federico Mompou, también catalán como Obradors, es la obrita que se escuchará después de la de Bacarisse.

Mompou, que ha vivido casi siempre en París, es autor de una limitada producción, casi exclusivamente dedicada al piano y a la canción. Se distingue por su exquisita intuición armónica y su gusto refinado. de él incluimos una canción: “Sólo las flores sobre ti”. La poesía, de carácter post-romántico, es de Janés, poeta catalán. La música tiene un aire tierno de canción de cuna (cançó de bresols) y un entronque evidente con la lírica popular catalana.

Enrique Casals Chapí, nieto del célebre autor de zarzuelas de fin de siglo pasado, es uno de los más inteligentes entre los compositores del núcleo madrileño. Nació en la capital de España, en 1909, el año de la muerte de su abuelo y estudió en el Conservatorio de Madrid, también con Conrado del Campo.

De Casals Chapí conoceremos “Villancico”, de los “Tres cantares de Lope de Vega”. Basta oírlo para ver su procedencia popular castellana, tratada con finura e inteligencia. Esta obra está en el paralelo estético pedrelliano.

Joaquín Rodrigo es bastante conocido en la Argentina por su reciente visita, durante la cual el público de nuestro medio pudo ponerse en contacto directo con su obra y su persona. De él incluimos una canción que no es sino la reelaboración de un conocido Villancico del siglo 16, de Juan Vázquez, cuyo tema: “Concerto” para clavicémbalo.

Rodrigo ha tratado dicho tema con gracia y finura, pero no añade nada a su personalidad. Pertenece a su colección de “Cuatro madrigales amatorios”, inspirados –dice—en música española del siglo 16.

Después de la obrita firmada por Rodrigo escucharán ustedes “La corza blanca”, de Ernesto Halffter, sobre poesía de Rafael Alberti. Esta canción data de 1925. El más exquisito maridaje del estilo scarlattiano adoptado por Halffter, con lo popular de la mejor cepa española, se encuentra en esta preciosísima canción, una de las más felices de su autor, hecha cuando apenas contaba 20 años.

Sobre la personalidad de Ernesto Halffter, nada voy a decir, puesto que es suficientemente conocido. Únicamente añadiré que es uno de los músicos del grupo de Madrid mejor dotados y más finos, y que sus obras han alcanzado el aprecio de todos los públicos y la crítica más allá de las fronteras españolas.

Quedan, en último lugar del programa, dos canciones de las que soy autor. No están en este lugar, que podría parecer de preferencia, por otra razón que la habitual en casos semejantes. Pertenecen a una serie titulada “Tres ciudades” y están compuestas sobre poesías de Federico García Lorca y dedicadas a su memoria. Datan de 1937 y están hechas en homenaje al poeta y al amigo desaparecido.

“Barrio de Córdoba” lleva un subtítulo puesto por el poeta: “Tópico nocturno”. También en la música que ilustra esta hermosa poesía, encontrarán ustedes ciertos “tópicos” nocturnos musicales. El entronque popular de la música en la parte vocal se deriva de la “soleá”, aunque de manera más bien evocativa que concreta.

“Baile”, es Sevilla: “La Carmen está bailando por las calles de Sevilla”, dice la poesía. Un ritmo obsesivo de baile, entre “alegrías y bulerías”, con un frecuente cambio de distribución de los valores rítmicos, clásico en la danza andaluza, (6/8 en ¾), corre a lo largo de esta canción.

Una Carmen, enloquecida, y vieja, de blancos cabellos y pupilas brillantes, soñando con galanes de otros días, baila por las calles desiertas, en cuyos fondos se adivinan “corazones andaluces buscando viejas espinas”. Un espectáculo terrorífico que no deben ver las niñas (las solteras). De ahí el grito: “¡Niñas, corred las cortinas!”

Esto es la canción. La música, conservando siempre el ritmo de danza, va realizando variaciones del tema inicial de la introducción.

Y para no hacerles perder después el encanto de la maravillosa voz de Mirtha Garbarini al final del programa, pídole ya a ustedes que me perdonen por no haberlo sabido hacer mejor y, para terminar el acto, paso la palabra a la intérprete, que seguramente lo hará en forma que ha de resultar más grata para ustedes.

Muchas gracias.

El programa se completó con la interpretación de las siguientes obras:

Me ha herido  Albéniz
Cuando sobre el pecho inclinas
  Albéniz
El columpio
  Pedrell
Las maja dolorosa
  Granados
El majo discreto
  Granados
El amor y los ojos
  Vives
La presumida
  Vives
Cantares
  Turina
El paño moruno
  Falla
Nana
  Falla
Jota
  Falla
Coplas playeras: El pescador sin dinero
  Esplá
Corazón, por qué pasáis
  Obradors
Por el montecico
  Bacarisse
Sólo las flores sobre ti
  Mompou
Villancico
 Casals Chapí
De los álamos vengo
  Rodrigo
La corza blanca
  Halffter
Barrio de Córdoba
  Julián Bautista
Baile
  Julián Bautista
Intérpretes: cantante Myrtha Garbarini y pianista Elvia Ochoa

 

 

 

 

 

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