JULIÁN  BAUTISTA    
     Compositor de música clásica.
     Nacido en Madrid en 1901 y fallecido en Buenos Aires en 1961.
    
centenario@julianbautista.com.ar    

 

 

Leer el pensamiento de Alberto Ginastera
Leer el pensamiento de Juan José Castro

EL PENSAMIENTO DE ROBERTO GARCÍA MORILLO
sobre Julián Bautista

 “Julián Bautista”,

Revista “ARS” de Buenos Aires,

Nº 3, año 1961.

Una pérdida dolorosa y considerable para el arte musical de la Argentina ha sido sin duda la desaparición del compositor español Julián Bautista, radicado durante mucho tiempo en nuestro país, a cuyo movimiento artístico y cultural se había asimilado completamente, constituyendo uno de sus principales y más calificados representantes. Tan es así que en 1957, en el Segundo Festival de Música Latinoamericano, celebrado en Caracas, integró la delegación que figuraba en representación de la Argentina, y esta designación pareció a todos muy natural y lógica, como correspondía.

Conocí a Bautista hace más de veinte años, cuando acababa de llegar al país, en condiciones bastantes difíciles, después de haber sufrido en carne propia las miserias y desgracias ocasionadas por la guerra civil española. Al correr de esa amistad, que se mantuvo inalterable durante todo ese tiempo, fui apreciando cada vez más las cualidades de Bautista como hombre de bien, leal amigo y artista cabal. Mucho hizo Bautista por el arte musical de nuestra tierra, con su aporte de valor tan fundamental, pero su mejor lección reside quizás en su intachable línea de conducta.

Como he referido en otra ocasión: “Al lado de sus dotes como creador, de sus méritos como profesor y orientador, se manifestaban sus cualidades personales, su simpatía y don de gentes, su caballerosidad y calidez humana, que hacen tanto más lamentable su desaparición, que dejará un recuerdo acongojado en quienes tuvieron la oportunidad de cultivar su amistad”.

Completaré ahora, en lo posible, un breve estudio sobre la personalidad artística y caracteres de la obra de este talentoso compositor, iniciado hace años; es un estudio necesariamente incompleto, pues gran parte de su producción musical se perdió en los bombardeos de Madrid durante la guerra civil –en que fue destruida su casa. De manera que para varias de sus composiciones importantes me limitaré a reproducir las opiniones, bien autorizadas, por cierto, de un tercero , en este caso Rodolfo Halffter, quien le consagró un excelente artículo aparecido en la revista “Música”, de Barcelona, en enero de 1938. Como apuntó en una ocasión el crítico musical del diario La Nación  “Julián Bautista es uno de los jóvenes y auténticos talentos de la música española actual. Su carrera se anunciaba brillante, cuando los acontecimientos que ensombrecieron su patria le obligaron, como a tantos otros, a trasladarse al extranjero”.

 En la primavera de 1930 se constituyó en Madrid una agrupación de jóvenes compositores, guiados por un ideal común, que si bien no llegó a formar un núcleo perfectamente definido, como el de los cinco rusos, o el de los seis franceses, ejerció una indudable influencia en el ambiente musical, y tal vez sólo la falta de tiempo impidió que llegase a constituir un movimiento de proporciones en la evolución de la península. El Grupo de Madrid estaba integrado por tres discípulos de Conrado del Campo: Julián Bautista, Salvador Bacarisse y Fernando Remacha, a los que se sumaron Rodolfo Halffter, Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga, y, para no ser menos que sus colegas parisienses, una compositora, Rosita García Ascot. Este grupo fue frecuentado por algunos compositores más, Gustavo Durán, entre otros, pero sólo en forma esporádica.

Sostenido, como digo, por un afán común de renovación, de aunar esfuerzos individuales en pro de las nuevas orientaciones, este movimiento tenía además la necesaria flexibilidad como para admitir en su seno personalidades diferentes, tendencias diversas y a veces hasta antagónicas, condición inherente a su amplitud y vitalidad.

Como cita Chase en su libro The Music of Spain, existieron varios factores constantes, varios comunes denominadores que aseguraban la unidad de la agrupación, en un plano estético más elevado. Pittaluga, el portavoz, se refirió en algunos artículos sobre los principios generales sustentados por la Promoción de la República (como calificara Adolfo Salazar al Grupo de Madrid). Los mismos pueden quedar resumidos de la siguiente manera:  1) No entrar a discutir el problema del nacionalismo o folklorismo (tan debatido en España por las generaciones anteriores);  2) Necesidad de escribir música auténtica, en su sentido más absoluto, es decir, cuyo valor sea medido sólo por sus cualidades sonoras, sin tomar en cuenta los aspectos literarios, plásticos o filosóficos;  3) Eliminación de todo romanticismo, cromatismos, divagaciones sonoras y acordes de séptima disminuida (sic).

El primer punto, evidentemente, está fuera de discusión, pues lo que es una necesidad espiritual en un compositor, deja de serlo en otro, y no se pueden formular reglas generales en ese sentido, debiendo ante todo atenerse a la sinceridad de expresión; los músicos de un país de tan fuerte y definida personalidad artística como España, de tan añeja tradición, no tienen porqué preocuparse de escribir o no música nacionalista: los caracteres que la distinguen (algunos de ellos, por lo menos), aparecen casi a pesar suyo, más o menos atenuados, como un imperativo étnico. En cuanto a los otros puntos, responden lógicamente a las directivas estéticas imperantes hacia la época de formación de la mencionada agrupación.

-o-o-o- 

No por razones de estilo, sino simplemente geográficas y de fecha, se puede dividir la producción de Bautista en dos grandes períodos: español y argentino. Los caracteres distintivos de la música de Bautista, corresponden, sumados a ciertos rasgos distintivos que contribuyen a darle un sello personal, a los que fijaron la estética general del Grupo de Madrid.

En la evolución de su obra se advierten cuatro maneras (en el sentido de modos de hacer, no de etapas), que no se suceden según un orden estrictamente cronológico, pues en realidad corresponden a diferentes aspectos de su individualidad, que priman en determinado momento, de acuerdo a veces con las circunstancias, pudiendo en ocasiones coexistir en una misma obra. Son, por orden de aparición, impresionista, españolista, neoclásica y contemporánea.

Impresionista. El deslumbramiento provocado por el conocimiento de las mejores páginas debussystas tenía necesariamente que reflejarse en la producción inicial de nuestro compositor (no hay que olvidar que las Noches en los jardines de España, de Falla, fueron terminadas en 1915), quien recurre a ciertos procedimientos armónicos –acordes en movimiento paralelo—que asimila perfectamente, hasta el punto de poder considerarlos inherentes a su personalidad. Corresponden a este estilo Interior, La flûte de jade, Colores, el primer cuarteto de cuerdas y los Tres preludios japoneses.

Españolista. Se advierte en su música un nacionalismo auténtico, evidente en las obras de asunto o atmósfera españoles (Dos Canciones, Juerga, Preludio y danza para guitarra, Fantasía española, Cuatro poemas gallegos, Tres ciudades, Romance del Rey Rodrigo), latente en las que obedecen a un impulso más universal, pero siempre perceptible. Desde luego su modo de comprender el folklore es irreprochable: no utiliza directamente ningún motivo popular, sino que, mediante un sutil proceso de elaboración, desprende del material folklórico su esencia, es decir las particularidades más típicas en ritmos, giros melódicos, sugestiones armónicas, etc. rechazando lo accesorio y evitando cuidadosamente todo sacrificio a lo pintoresco.

Neoclásica. El famoso retorno a Bach, en que se desenvolvió la música moderna durante algunas décadas, se traduce en los compositores españoles –a quienes dieron la voz de alerta Albéniz y Falla—con la frase “retorno a Scarlatti”. Efectivamente, es en la música clara, sobria y fresca del ilustre maestro napolitano que se han inspirado los más destacados compositores españoles contemporáneos. Aunque en casi toda la producción de Bautista debe buscarse este influjo, en la Sonatina-Trío, en la Suite all’antica y en la Sonata à quatre, sobre temas de Pergolese, donde se hace más perceptible.

Contemporánea. Finalmente en otro grupo de composiciones (los dos últimos cuartetos de cuerdas, Obertura para una ópera grotesca, las dos sonatas concertate a quattro, y las dos sinfonías), predomina una calidad sonora más de acuerdo con el espíritu actual: música de aristas afiladas y contrastes violentos, de una aspereza y un dinamismo que recuerda a producciones análogas de Béla Bartók (en los Cuartetos), Paul Hindemith (Mathis der Maler). Parecería que esta última es la que se iba imponiendo, como se advierte al recorrer el catálogo de obras de Bautista. En sus últimas páginas se observa en cierto modo un acercamiento entre esta orientación y la españolista.

Al margen de estas consideraciones, se manifiesta en la música del mencionado compositor una autocrítica muy severa –ya casi proverbial en la joven escuela española—que le obliga a retocar y pulir constantemente sus obras, aún después de estrenadas, lo que explica sus abundantes segundas ediciones.

En un terrena técnico, puede indicarse que su melodía, eminentemente diatónica, bien definida, se recorta con nitidez sobre una armonía simple, diáfana, de juego polifónico transparente y luminoso, antípoda de las complicaciones contrapuntísticas centroeuropeas. Su armonía, que presenta a veces reminiscencias modales de tipo Ravel, admite con frecuencia la polifonía, o mejor dicho, las superposiciones de acordes correspondientes a diferentes tonalidades, aunque primando siempre una de ellas. Se advierte una gran economía de medios, que le obliga a no emplear más que lo estrictamente indispensable, desdeñando toda redundancia o lugar común.

Un rasgo bien peculiar de Bautista es dado apreciar en los movimientos melódicos o, con más frecuencia, en los compuestos armónicos integrados por series de cuartas –casi siempre justas, en ocasiones aumentadas—que, podrían ser tomadas como representación de armonías producidas por las cuerdas al aire de la guitarra, o, en las obras de ambiente oriental, como consecuencia de pentafonismos, aunque más probable es que correspondan a una sensibilidad especial, y broten espontáneamente; además, este sistema por cuartas, tratado siempre en forma diatónica, da mucha mayor riqueza y variedad de recursos a su estructura armónica.

Finalmente su música está dotada de un agudo sentido rítmico, que se manifiesta tanto en la finura con que trata los metros más comunes, como en su fantasía y capacidad imaginativa para inventar nuevas combinaciones rítmicas.

Músico de estilo, y no de carácter (a pesar de algunas excepciones), Bautista experimenta marcada predilección por las obras correspondientes a lo que se ha convenido en llamar música pura –exenta de elementos extramusicales--, de arquitecturas definidas, en las que la unidad motívica y el trabajo de desarrollo cobran un valor de primer plano. Así un núcleo temático, bien definido, puede dar origen, mediante una oportuna elaboración que pone manifiesto sus posibilidades, a todo el trozo.

-o-o-o- 

Su producción teatral se reduce a dos obras: una ópera, Interior, y un ballet, Juerga. La pérdida de la primera, hace indispensable el comentario de Halffter, quien se expresa de ella en los siguientes términos: “Al cumplir diecinueve años, Bautista acomete la empresa, ardua si se tiene en cuenta su edad, de poner música a una obra de teatro: Interior, de Mauricio Maeterlinck. No tiene nada de extraño la elección del texto literario. El joven compositor acaba de descubrir con asombro Pelléas et Mélisande, de Debussy, cuyo libro es también de Maeterlinck. Con habilidad notoria, asimila los procedimientos impresionistas de escritura armónica, orquestal y vocal; y el resultado es magnífico: después de un año de trabajo intenso, termina la ópera. “

“Aunque la influencia de Debussy estaba latente, la obra contenía páginas de fina musicalidad y lograda realización, reveladoras de una personalidad incipiente. Sobre todo, en su último tercio, cuyo dramatismo quedaba acentuado por una acertada intervención de un coro mixto, oculto detrás de la escena”.

El ballet Juerga corresponde también al primer estilo, impresionista, del compositor. El argumento, de Tomás Borrás, muy modificado posteriormente por el músico, es una evocación del espíritu madrileño de fines del siglo pasado, un cuadro de costumbres, donde se presentan algunos caracteres típicos, pertenecientes a diversas clases sociales, pero principalmente del pueblo. Para esta obra, que dentro de su producción ocupa tal vez un lugar análogo al de El sombrero de tres picos, en la de Falla, Bautista ha compuesto una música recia, impetuosa, llena de vida y color, realzada por una orquestación cálida y suntuosa. Halffter indica que el material sonoro nace de un núcleo armónico auténticamente popular, de un acorde derivado de la afinación de la guitarra.

Por los fragmentos que conocemos (la partitura consta de los números siguientes: preludio, vals, pasacalle y entrada de los juerguistas, danza de las chulillas, danza del pollo enamorado, danza grotesca, danzón de la flamenca (tango), danza del torero de rumbo (zapateado), danza general y nocturno), se puede tener una idea bastante clara del espíritu que anima a esta composición, bien acreedora, por cierto, a una representación integral entre nosotros. Juerga fue estrenado en 1929 por la compañía de bailes españoles de Antonia Mercé, “La Argentina”, en la Opera Cómica, de París, con escenografía y vestuario de Manuel Fontanals.

-o-o-o- 

En un mundo completamente diferente nos encontramos frente a los Tres preludios japoneses, que, con La flûte de jade (tres canciones sobre poesías chinas traducidas al francés por Franz Toussaint, para soprano y piano) revelan otra faceta de la personalidad de Bautista, siempre dentro de un estilo general impresionista: un orientalismo de buena ley, que se complace en los refinamientos y sutilezas de escritura, cuajada de mil detalles y minuciosidades que recuerdan el estilo de las más finas estampas japonesas. la flûte de jade constituye una atrayente serie de tres canciones, contrastando la delicadeza de toque de la primera, Je me promenais..., con la expresión intensa de la segunda, Depuis qu’elle partie... quizá la más lograda de las tres, que comienza de una manera realmente seductora, y la alegría juguetona de la última, Mon amie, con sus brillantes chisporroteos de sonidos, en giros pentafónicos y hexafónicos.

La orquestación de los Tres preludios japoneses, cambiante y tornasolada, presenta igualmente abundantes sonoridades inéditas, de intenso poder evocativo. Pero por otra parte la solidez de su concepción se pone de manifiesto en el estrecho parentesco temático de los diversos fragmentos. El primero, A una laca, es una marchita finamente humorística, con sus pentafonismos obligados y copiosa percusión, oponiéndose armoniosamente a la melancolía y ambiente nocturno del segundo, A una estampa, especie de berceuse en la que se hacen presentes los tonos tristes del corno inglés, y los lúgubres tañidos del tam-tam, y el ímpetu del tercero, A un tibor verdadero desencadenamiento sonoro, rebosante de vida y dinamismo.

Una de sus páginas más importantes, y en la que alcanza un notable grado de madurez, es la Suite all’antica, que perfectamente podría haber sido denominada sinfonía, o mejor sinfonietta, si Ernesto Halffter no se hubiera adelantado por la lógica del discurso musical y el equilibrio de su estructura. El instrumental, en el que sobre la masa de arcos se destaca un grupo de solistas (madera, metal, percusión y cuarteto de cuerdas), recuerda el procedimiento de oposiciones clásicas del concerto grosso; la orquesta es además empleada con un concepto menos pintoresco que en la obra anterior. En sus cuatro movimientos: Overtura, Adagietto, Rigodón y Finale, se manifiestan idénticas virtudes: escritura pulida y cuidada, de clara polifonía. Ese lenguaje neoclásico, no exento de audacias armónicas, la relaciona, además de la citada composición de Halffter, con las últimas producciones de Falla: El retablo de maese Pedro, y el Concert.

La Obertura Grotesca (en un principio Obertura para una ópera grotesca, página que en 1932 ganó el Primer premio del Concurso Internacional de la Unión Radio, de Madrid), corresponde a un nuevo aspecto de la personalidad de Bautista, el más avanzado como concepto estético, y que, como he dicho, se inicia con el segundo cuarteto de cuerdas, pasando por las dos sonatas concertate a quattro. Aquí el puntillismo, los mil matices delicados de los preludios japoneses, la elegancia de estilo y sobriedad de las páginas neoclásicas, el ambiente castizo de las composiciones españolistas, ceden el paso a un lenguaje más poderoso, más áspero, que se traduce por una sonoridad más nerviosa y una armonía más disonante. La fanfarria inicial (allegro deciso), que recuerda algunos pasajes análogos de Falla, con sus toque metálicos, da el tono general de la obra, que se sostiene obstinadamente en un allegro giusto, ben ritmico, después de haber superado un corto andante. Predomina aquí el timbre de las trompetas, que tienen una parte difícil, llena de pasajes de compromiso, con frecuencia en un registro elevado. La manera de tratar el instrumental corresponde exactamente al nuevo léxico: desdeñando las fluctuaciones constantes de gradaciones apenas diferenciadas y las dosificaciones excesivas de timbres, procede a grandes rasgos, dando la impresión de intensas manchas de colores puros.

Uno de los mejores momentos en la obra de Bautista, es tal vez la serie Tres Ciudades, sobre poesías de Federico García Lorca, a cuya memoria está dedicada. Dispone aquí nuestro músico de un lenguaje altamente expresivo, al que llega mediante un intenso trabajo de síntesis de los elementos vernáculos, de los que desprende toda savia vital, toda partícula medular; sumada esta labor de depuración y estilización a una inobjetable armonía formal, como señala Halffter, no resulta excesivo parangonar a tres Ciudades con algunos de los mejores momentos de Falla. De tono fuertemente dramático, contrastan por sus diferentes matices. Así, en la Malagueña, de un vaho cálido, sensual, y de una atmósfera trágica, donde los sostenidos guitarreos (con las características resonancias) animan, al acompañar, las vocalizaciones del canto. Es que:    

“La muerte entra y sale  
entra y sale de la taberna”.

En la segunda, Barrio de Córdoba (tópico nocturno), tal vez la mas hermosa, la emoción aparece contenida, dentro del lenguaje voluntariamente más sobrio y un acento más oscuro, siendo por eso más impresionante. La última, Baile (Sevilla), es la pasión bravía, tumultuosa, exaltada, y culminación de un estado de ánimo tanto como la evocación de un ambiente; una de las transformaciones temáticas (grazioso) es de una belleza musical absoluta. Termina con la sabia recomendación, entonada a plena voz: “Niños, niñas, cerrad las cortinas”, seguida por una larga y dramática exclamación. Tres Ciudades fue estrenada en 1938, en los Festivales de la S.I.M.C., bajo la dirección de Hermann Scherchen.

-o-o-o-

Buena parte de su música de cámara, género por el que Bautista sentía particular atracción, se ha perdido, hecho lamentable, pues por lo que queda se puede apreciar en parte el valor de lo que falta. La Sonatina-Trío, para violín, viola y violoncelo, ocupa una posición especial en su obra, iniciando con ella su estilo neoclásico. A través de su desarrollo es perceptible el deseo de simplificación del elemento sonoro, para escapar al influjo impresionista. Los temas aparecen completamente liberados de toda cargazón inútilmente expresiva, y se destacan por su gracia y elegancia, en particular el delicioso motivo que inicia el minuetto.

La Segunda sonata concertata a quattro es una de sus obras más recias e intensas, bien representativa de la tendencia más avanzada de su autor, aunque ello no sea incompatible con un lirismo peculiar, de tono dramático, que no teme rehuir giros cromáticos, curiosamente dispuestos “en espiral”, y que se manifiesta ante todo en el segundo movimiento Andante sostenuto, de atmósfera misteriosa e inquietante. El primero, Allegro assai, descansa sobre un martilleo obstinado de corcheas staccato, subrayadas por acentos irregularmente dispuestos que, junto con frecuentes saltos melódicos y armonías por terceras y cuartas, le comunican un perfil característico, nervioso y potente a la vez.

El final, Allegro deciso, igualmente muy dinámico, se inicia por el juego alternado de la tercera mayor-menor, variado con mucho arte y que le confiere ambigüedad tonal; su desenvolvimiento es interrumpido pasajeramente por un Moderato grazioso, un poco scherzando e rubato, de tono más suave y amable, para finalizar con una coda ruda y vigorosa. Esta obra obtuvo el Primer Premio en el Concurso Internacional, organizado en 1938, por el Quatour Belge à Clavier, cuyo jurado integraban los maestros Arthur Bliss (Inglaterra), Alfredo Casella (Italia), Jacques Ibert (Francia), Tibor Harsanyi (Hungría), Arthur Honegger (Suiza), Leon Jongen (Bélgica), Willem Pijper (Holanda), Alexander Tansman (Polonia) y Heinz Tiessen (Alemania).

De un espíritu muy análogo al de la Sonatina-Trío es también la Sonate à quatre d’après Giovanni Battista Pergolese, encargo de la mencionada agrupación belga de cámara. El material temático está tomado de algunas sonatas a tres del citado músico italiano, que han sido objeto de un hondo trabajo contrapuntístico, pero sin desvirtuar su estilo particular y su carácter. Después del Pulcinella revela bastante audacia y confianza en sí mismo el intentar escribir una obra análoga, por varios conceptos. Esa tarea, particularmente escabrosa, de crear una música original recurriendo a materiales de otro autor, y teniendo por delante un antecedente tan temible como el de Stravinski, ha sido llevado a cabo por Bautista con habilidad suma y perfecto conocimiento de causa; verdad es que su trabajo ha debido der facilitado por cierta afinidad espiritual con el antiguo músico napolitano, mezcla de gracia, sobriedad y nobleza.

Una obra de dimensiones exiguas, pero de innegable calidad musical, es el Preludio y Danza para guitarra. Forma parte del repertorio del conocido guitarrista Regino Sáinz de la Maza, para el que han escrito también obras equivalentes otros jóvenes compositores: Pittaluga, Bacarisse, Antonio José Rodolfo Halffter y Joaquín Rodrigo. Basada en la sonoridad especial del instrumento, su autor ha hecho gala en ella de sus conocimientos técnicos y de su dominio de los recursos especiales y particularidades de la guitarra, logrando efectos ricos e inéditos, que dan singular encanto a esta página de sabor popular.

Completan la etapa española otras dos composiciones más. Son ellas Dos canciones, sobre textos de Gregorio Martínez Sierra, y la serie de piezas para piano, denominada Colores. Los ensayos correspondientes al período de formación (Sonata para piano y violín, Cuarteto de Cuerdas, Canciones sobre poesías de Bécquer, y Dos Impresiones Sinfónicas) fueron destruidas por el autor. Además, durante la guerra civil española, se perdieron, no sólo el drama lírico Interior, sino los dos primeros cuartetos de cuerdas (ambos habían obtenido el Premio Nacional de Música), la Primera Sonata Concertata a Quattro, y los borradores de la Sonata a tres, con arpa; el Concierto para piano y orquesta, y Don Perlimplín, ópera sobre libreto de Federico García Lorca.

-o-o-o-

La Sonate à quatre, d’après Giovanni Battista Pergolese, data de 1939. Después se abre un largo paréntesis, de seis o siete años, en la producción de Bautista, a causa de la guerra civil, con todas las consecuencias que trajo aparejadas en los distintos órdenes, material, moral y espiritual. Después de una triste odisea por diversos países europeos, Julián Bautista logró llegar a Buenos Aires, donde se encontró al principio en condiciones económicas bastantes difíciles, sin hablar del abatimiento provocado por la situación imperante en su patria. Pero la iniciativa y el apoyo de algunos amigos generosos y desinteresados le permitió ir superando paulatinamente esta penosa situación.

Al principio tuvo que dedicarse a la composición de fondos musicales para films sonoros, tarea que realizó con fina musicalidad y exacta comprensión del género. En el artículo antes aludido en “La Nación”, se señalaba que, sin duda, ésta era solamente una pausa en su labor creadora, y que pronto reanudaría “su actividad musical propiamente dicha, ofreciendo otras manifestaciones de su talento musical, con nuevas y más evolucionadas composiciones”. Por fortuna, el tiempo confirmó plenamente estas palabras. Bautista reanudó su labor de creación con una serie de obras que en conjunto podrían calificarse como de etapa argentina, no porque ofrecieran una diferencia fundamental con el resto de su producción, sino por haber sido escritas en nuestro suelo, y a buena distancia de las anteriores. Las mismas revelan una trayectoria ascendente, en continuado esfuerzo de superación.

Tenemos en primer término, la Fantasía española, para clarinete y orquesta, y los Catro Poemas Galegos, ambas obras fueron terminadas en 1946, con pocos meses de diferencia, y se hallan separadas por varios años del resto de su producción. La Fantasía española es una composición de amplias dimensiones, en rigor una especie de concierto de aspecto rapsódico. Es una obra de madurez, de carácter atormentado y sombrío, en general, en la que los elementos de corte vernáculo aparecen perfectamente asimilados al lenguaje del compositor, que los utiliza como medio natural de expresión. La escritura es bastante áspera y densa. con fuertes disonancias y abundantes cromatismos que, empero, no debilitan el sentimiento tonal. Los cambios son casi constantes, pero esta fluctuación métrica obedece ante todo a razones de orden musical.

Consta de una serie de fragmentos, que se suceden sin solución de continuidad, destacándose siempre la voz expresiva e insinuante del clarinete, cuya parte es, lógicamente, de gran dificultad técnica, abundando las cadencias –muy musicales—y los pasajes de bravura. Son aquellos: Allegro, ben ritmico, que comienzan en los tonos graves de la orquesta (fagotes, violoncelos y contrabajos) con cálidas sonoridades; Allegreto grazioso (un poco moderato), en tiempo de vals, iniciando de una manera especialmente atractiva, con una repetición obstinada del mismo diseño, a guisa de estribillo, un poco a la manera de la Danza profana, de Debussy; Allegro ben ritmico nuevamente; Lento assai, que se desenvuelve en un movimiento de habanera, pleno de sugestión; Allegro scherzando, ágil y preciso. La cadencia final, de aspecto muy original y eficaz en su disposición politonal, cierra brillantemente la obra, con el mismo dibujo que la comienza. Es, en resumen, una partitura noble y de singulares méritos.

Los Catro Poemas Galegos presentan una fisonomía muy diferente. Compuestos para voz, flauta, oboe, clarinete, viola, violoncelo y arpa, están basados en poesías de Lorenzo Varela (María Pita e tres retratos medivàes) desenvolviéndose dentro de un clima general más simple y directo, de intenso poder de evocación. El asunto ha dictado a Bautista un lenguaje de aparente sencillez y rusticidad, músicas arcaicas, de contornos melódicos naturales y espontáneos, pero apoyados en una armonía seudoprimitiva, a veces dura y ácida, de una aparente torpeza –en el fondo sutil manejo de los elementos puestos en juego—con choques y resoluciones inesperadas, regidas por ortos principios modales; los ritmos son muy elásticos, y escasa polifonía; las disposiciones instrumentales están presentadas, además, de manera magistral, con gran economía de medios, pero empleados con singular eficacia. El todo resulta de una gran frescura y novedad de acento, y evidente fuerza de reminiscencias; es una parte de la hispanidad medieval, heroica y tosca, tierna y mística, que se asoma a los Catro Poemas, y en ese sentido guarda puntos de contacto con algunos momentos de El retablo de maese Pedro, de Falla.

Un giro ascendente, por grados conjuntos, parece enlazar temáticamente entre sí a las diversas canciones del ciclo. De tono épico es la primera, María Pita, temperado por una suave emoción; particularmente feliz  es la frase inicial, muy elocuente en su sobriedad, así como, hacia el final del trozo, cuando se alude al tañir de las campanas:

“Din as mías campanas escoitade
(din, don, din, don)  
de monte a monte, e mais de ría a ría  
(din, don, din, don)  
O, bronce meu, teu bronce foi, María!”

La segunda, O touro (Na proba d’obispo Adaulfo), tiene carácter de égloga. Comienza con un alegre e ingenuo aire de danza, de matiz pastoril, al que sigue una delicada línea vocal, con un obstinado movimiento en síncopas, que traduce a la perfección el tono interrogativo y levemente ansioso del texto, que luego se hará más terminante y afirmativo.

Dramática y sombría es la tercera, A Ruy Xordo, especie de marcha fúnebre, cuya melodía avanza sobre insistentes acordes arpegiados, dispuestos casi siempre por cuartas, de acuerdo con la ya mencionada afinación de la guitarra. Es un trozo de emoción honda y gran expresividad, que alcanza a veces contornos trágicos, macabros.

La última canción, María Balteira, retorna en cambio a una atmósfera clara y alegre, de ritmo alerta, completado por acordes dispuestos asimétricamente, sencillo acompañamiento de rústicas armonías, hábilmente presentadas, que alternan con el canto, largamente desarrollado, a modo de ritornello.

Las Catro Poemas Galegos fueron incluidos en los Festivales de Amsterdam, de 1948, organizados por la S.I.M.C. Al hacer la reseña de los mismos, el delegado del diario The Times, de Londres, se expresa en términos bien elocuentes acerca de la obra de nuestro compositor:

“The best of the chamber-music works was the Spaniard Julián Bautista’s Catro Poemas Galegos. This imaginative and sensitive settings of four half popular, half mystical, medieval ballads in the Galician dialect were sung with great insight and feeling by Janet Fraser. Bautista is not afraid to be Spanish in his idiom, and his music gains rather than loses thereby; this was almost the only work heard that had what the French call un goût de terroir”.

También muy poca diferencia presentan en su terminación las dos obras siguientes, separadas por diez años del resto de su producción, ya que la Sinfonía breve data de mayo de 1956, y el Romance del Rey Rodrigo, de julio del mismo año. Bautista trabajó pues simultáneamente y con toda objetividad en ambas obras, de tan diferente aspecto y carácter.

La Sinfonía breve (de título engañoso, como la Petite Symphonie concertante, de Frank Martin, pues se trata de una partitura de dimensiones bastantes amplias) fue escrita por encargo de la Asociación Amigos de la Música. Constituye una de las más frescas y logradas creaciones orquestales del músico español, imponiéndose por el impulso dinámico y claridad de acento de sus dos movimientos rápidos, que encuadran a un sentido tiempo lento central. La escritura, de atrayente esencia tonal, aunque bastante moderna como procedimiento, revela la madurez artística alcanzada por el compositor, y su maestría en el manejo de los materiales técnicos. A pesar de haber sido instrumentada para un conjunto relativamente reducido, se destaca por el brillante colorido y plenitud de la sonoridad orquestal.

“El estilo de Bautista –señala Ernesto Epstein, refiriéndose a esta partitura—se define por la importancia que adquieren ciertos motivos de sustancia rítmica, que sometidos a las más variadas transformaciones penetran en cada una de las secciones de un movimiento y aún a lo largo de toda la obra. A estos temas de ritmo pronunciado y dinámico impulso, se enfrentan por partes otros de carácter más melódico y expresivo. Otro rasgo  característico de la estructura musical de J. Bautista es la prolija elaboración contrapuntística, que echa a mano a los más diversos recursos propios de esa técnica –imitaciones, inversiones, estrechos y aumentaciones de los temas—sin comprometer en ningún momento la transparencia y espontaneidad del idioma musical. En el aspecto tonal, el autor no se pliega a un atonalismo absoluto. Por trechos de acentuado cromatismo, sus temas y la concepción armónica se basan sin embargo en ciertos polos tonales, lo que asegura la solidez y la lógica interna de la estructura de la obra”.

El primer tiempo, Allegro ben ritmico, es de forma allegro de sonata clásico, con sus dos temas principales bien diferenciados, integrando la exposición, a la que siguen un desarrollo y una recapitulación variada, que aparecen amalgamados entre sí. Este movimiento se destaca por su solidez constructiva y lógica; nervioso e incisivo, de notable densidad sonora, se complace con frecuencia en giros cromáticos e intervalos amplios, que le asignan una fisonomía característica.

Sigue un Moderato assai ed espressivo, de forma de lied tripartito. Constituye una lograda oposición de clima y espíritu con los otros dos movimientos. Presenta líneas melódicas flexible, de ricas y variadas figuraciones rítmicas, que se desarrollan caprichosamente en un conjunto transparente, de particular encanto y fuerza de sugestión.

Completa esta simpática obra un Allegro vivace en forma de rondó, alternando una idea principal, graciosa y animada, con varios episodios. Retorna aquí el ambiente jovial e impetuoso del primer tiempo, más vehemente todavía, si cabe, con sus diseños irregulares, con acentos entrecortados. Es una página de irresistible impulso, dotada de gracia y espiritualidad.

El Romance del Rey Rodrigo, para coro mixto, es una obra más interior y concentrada, de intensa expresión y profunda emotividad, llevada a efecto mediante procedimientos sobrios y efectivos. De amplitud considerable, está escrita sobre un texto extraído del Romancero Español, adaptado y ordenado por el propio compositor, en el que se refiere al episodio histórico de la traición el episodio histórico de la traición que, en venganza de una felonía cometida por el Rey Don Rodrigo, puso a España en manos de los moros, siendo destruido el reino godo. La escritura del coro, de esencia modal y claramente diatónica, se destaca por la persistencia de ciertos intervalos paralelos, principalmente cuartas (y también séptimas) que imprime a la obra cierto aspecto de organum medieval, de sabor arcaico y evocador. Este procedimiento, que se mantiene todo a lo largo de la composición, le confiere marcada unidad de concepto. Abundan por otra parte imitaciones canónicas y otros artificios contrapuntísticos, típicos de la época de la polifonía vocal.

La mencionada obra consta de seis fragmentos de importancia dispar, alternando tres trozos más breves, denominados Imprecación, de particular tensión dramática, con otros tanto, más dilatados y de valor narrativo: La Profecía, La Carta y La Traición, que termina también por los versos de la Imprecación, asegurando así un equilibrio perfecto bajo el aspecto formal, pues la partitura cobra casi el aspecto de un rondó. Los números de Imprecación son de acento enérgico y doloroso al mismo tiempo, ganando cada vez más intensidad y elocuencia. Al aparecer por movimiento retrógrado la frase musical correspondiente a los versos

“Madre España, ¡ay de ti!”

la letra aparece también curiosamente invertida, dando la siguiente combinación:

“Añapse erdam, ¡It ed ya!”

Entre los momentos más logrados y originales de esta obra, tan singular en conjunto, figura la lectura de la carta que la Cava escribe a su padre, el conde Don Julián, de reiterados y nerviosos rasgos melódicos, oportunamente coreada por el conjunto. También en La Traición, el comentario tan sugestivo de la derrota del Guadalete, y la admirable conducción a la Imprecación final, refiriéndose gráficamente a los versos

“y perdido el rey señor
sin nuca dél saber nada”

con sus curiosas y depresivas oscilaciones cromáticas.

El 30 de diciembre de 1957, Bautista dio cima a la Segunda Sinfonía Ricordiana, evidentemente una de sus páginas más considerables y culminación de su aporte dentro del género orquestal. Dicha partitura recibió el nombre antes mencionado al haber triunfado en el Concurso Latinoamericano de Composición organizado por Ricordi Americana, con motivo de cumplirse 150º aniversario de la fundación de G. Ricordi & Cía. de Milán. El jurado, que se pronunció por unanimidad, estuvo constituido en esa ocasión por los maestros Juan José Castro, M. Camargo Guarnieri y Alberto Ginastera.

La Segunda Sinfonía completa e imprime una plena realización a las directivas y propósitos apuntados en las Sinfonía Breve. Es una obra tal vez más densa y severa, menos graciosa y chispeante, pero de mayor aliento y proporción. Aparece orquestada para un conjunto más nutrido que la anterior, pero en el que –al igual de la Sinfonía Breve—el elemento percusivo y de color, con excepción de los timbales, aparece eliminado.

La construcción, muy ingeniosa y realizada con la más severa economía de medios, obedece fundamentalmente al juego de una célula inicial constituida por dos terceras menores, una ascendente y otra descendente, que dan una progresión de valor cromático. Con este simple elemento, Bautista, apoyado en su amplio dominio técnico y lógica constructiva, ha llevado a efecto una amplia creación sonora, de notable unidad de criterio en todo su desarrollo. “En toda la obra existen constantes alusiones a las terceras menores de la célula inicial y a los diversos motivos que caracterizan las distintas secciones del esquema formal, por lo que bien puede decirse que el compositor ha elaborado su sinfonía con un criterio cíclico”.

De una duración de más de media hora (exactamente 32 minutos), la Segunda Sinfonía Ricordiana se halla dividida, como la anterior, en tres movimientos ampliamente desarrollados y equilibrados entre sí, que responden en líneas generales a formas clásicas. Así el Allegro inicial aparece elaborado dentro del esquema del primer tiempo de sonata; de acento vigoroso y afirmativo, presenta en su incesante movimiento una constante variación de los elementos constructivos. El discurso se calma, haciéndose más profundo y concentrado en el segundo tiempo, Andante moderato senza lentezza, de intensa expresividad y frecuentes fluctuaciones de movimiento, que desemboca en un Vivacissimo, especie de frenético scherzo, que luego se va desdibujando y perdiendo en la lejanía. El tercer y último tiempo, Allegro giusto es un rondó, cuya idea principal se desprende del motivo expresivo del fragmento anterior; alterna con diversos episodios, en un aumento constante de la dinámica y la densidad sonora, hasta culminar en su brillante coda final.

La última obra de Julián Bautista es el Cuarteto de Cuerdas Nº 3, para instrumentos de arco, terminado el 12 de agosto de 1958. De casi 25 minutos de duración, esta obra obtuvo el premio del Concurso Interamericano organizado por la Asociación de Conciertos de Cámara de Buenos Aires, por el voto unánime de un jurado integrado por el brasileño M. Camargo Guarnieri, el chileno Juan Orrego Salas y el argentino Alberto Ginastera.

De escritura un tanto maciza, un poco orquestal, respondiendo en ese sentido a la línea de los últimos cuartetos de Béla Bartók, aunque muy diferente es su espíritu, la composición de Bautista revela con claridad la maestría y madurez de su talento creador, a través de un discurso hábilmente elaborado, en el que ha resuelto en forma especialmente satisfactoria los problemas que se ha planteado en los diversos aspectos técnicos. Aunque establecido sobre bases tonales bien delineadas (el Cuarteto está en Do), abundan los giros de un rico cromatismo, observándose a veces curiosas apariciones de series dodecafónicas, aunque su fisonomía y ulterior tratamiento distan sobremanera de los procedimientos habituales, debiendo ser consideradas más como expansión de la línea melódica, pero sin afectar esencialmente el fondo armónico tonal de la obra.

La composición que nos ocupa, de méritos poco frecuentes, se destaca por el interés y novedad de su inventiva temática, y la lógica y seguridad de su realización técnica, en el aspecto formal y en la disposición de las voces instrumentales. Se caracteriza en general la seriedad y nobleza del discurso musical, claramente dispuesto y exento de concesiones, la intensidad expresiva y la flexibilidad de su escritura, de hábil polifonía.

Comprende cuatro movimientos: un breve Moderato assai e sostenuto, donde figura un elemento que juega un papel cíclico, ya que reaparece en otros tiempos; un Allegro giusto, muy vivaz, dinámico e incisivo, iniciado con un poderoso motivo en una disposición al unísono y en octavas, de los cuatro instrumentos; un Lento non troppo, de amplias proporciones, de un sobrio lirismo, basado en gran parte (calmo non troppo en un pedal obstinado, sobre el que se crea una fuerte tensión armónica, y un Allegro molto deciso, de notable empuje en su incesante y recio martilleo en corcheas, que cierra dignamente esta significativa partitura, en su rítmica, impetuosa y depurado acento.

Había alcanzado Bautista la plenitud de su capacidad con estas últimas obras, que revelan tanto la maestría en la factura como en la hondura y calidad singular de su inspiración. Mucho y bueno se podía esperar todavía de sus bellas dotes creativas, que hubiesen enriquecido sobremanera el acervo de nuestra música, ya que, repito nuevamente, el maestro español habíase identificado por completo con el movimiento musical de nuestro país, que constituía para él una segunda patria y al que lo ligaban afectos y lazos entrañables.  

 

Leer el pensamiento de Alberto Ginastera
Leer el pensamiento de Juan José Castro

 

 

 

 

|  Contáctenos  |  Agregar Julián Bautista a tus favoritos  |  Imprimir esta página  |  Diseño  | Webmaster   |
Copyright 2001 | Todos los derechos reservados por los herederos de julianbautista.com.ar